“Difendere l’arte dall’AI” con Lorenzo Ceccotti

Trascrizione

Joe Casini: Viviamo in un mondo sempre più interconnesso, dove i fenomeni locali diventano rapidamente globali e in cui le conoscenze si influenzano continuamente. Un mondo che ci sfida ad evolverci per restare protagonisti attivi e consapevoli in tutti i sistemi di cui facciamo parte. Io sono Joe Casini e questo è Mondo Complesso. Buonasera a tutti e tutte, benvenuti a una nuova puntata di Mondo Complesso, il podcast in cui affrontiamo la complessità del mondo in cui viviamo, cercando prospettive ogni volta nuove per raccontarla. E stasera di prospettive ne avremo diverse. Come vedete dalla location, è una serata particolare: questa è una stagione con gli amici di Scomodo un po’ itinerante — oltre a essere stati spesso a casa nostra, in redazione, abbiamo fatto le ultime puntate a San Lorenzo, al Parco delle Stelle —, e stasera siamo all’interno della Rome Future Week, che ci ospita nella bellissima libreria Altroquando, qui a Roma: location storica, che chi è di Roma conosce senz’altro. È una puntata a cui tengo particolarmente, perché parleremo di due cose che all’apparenza sembrano un po’ distanti, ma che nell’ultimo periodo abbiamo imparato a leggere insieme: la creatività, l’arte, tutto ciò che riguarda la parte forse più alta della nostra esperienza umana; e la tecnologia, qualcosa che per noi è sempre stato molto pratico. Due aspetti che ultimamente si stanno incontrando e scontrando molto. E per affrontare questa intersezione nel migliore dei modi, non potevamo che avere l’ospite di stasera: vi chiedo di fare un grandissimo applauso per Lorenzo Ceccotti. Ciao Lorenzo, benvenuto.

Lorenzo Ceccotti: Grazie dell’invito.

Joe Casini: Meno male che abbiamo magliette di colore diverso, se no rischiavamo di fare il meme di Spider-Man. Come stai, intanto?

Lorenzo Ceccotti: Benissimo, grazie. Tra l’altro ho cambiato occhiali, perché quelli che avevo prima erano uguali ai tuoi.

Joe Casini: Ti ringrazio, lo apprezzo molto. Allora, Lorenzo: nel nostro podcast, ormai da quattro anni, abbiamo una piccola liturgia. Andremo a ruota libera, ma in apertura e in chiusura abbiamo dei momenti standard. Apriamo sempre con quella che chiamiamo la domanda semplice, quella che dà a te la possibilità di andare nella direzione che preferisci. La domanda è: cos’è la creatività?

Lorenzo Ceccotti: Non è proprio una domanda facilissima, però ci possiamo provare. Proviamo ad andare per differenza. Se tu chiedi a un matematico di risolverti un’equazione, otterrà il risultato che è proprio di quell’equazione: un risultato tecnico. Se chiedi a dieci creativi diversi di disegnarti un granchio, otterrai cose molto diverse fra loro. Credo che quello che interviene in questa differenza sia la creatività. Io sono un creativo amante della filosofia, del pensiero, e ho avuto la fortuna di leggere e incontrare grandi artisti; analizzando le loro visioni della creatività mi sono fatto un’idea vagamente mia, che è uno strano incrocio di punti di vista arcinoti, quindi niente di particolarmente originale. L’idea è che ognuno di noi ha un punto di vista unico. Non credo molto a quegli artisti che dicono di avere una storia dentro da raccontare: non credo che nulla venga davvero da dentro. Ma credo tantissimo nell’unicità del punto di vista su quello che ci circonda, ed è questo che ci rende unici come artisti. Esiste tutta una scuola di pensiero che dice che l’artista non si inventa nulla, che «everything is a remix», tutta quella roba lì: io proprio non ci credo, penso sia un errore, una svista grave. Però credo anche che funzioniamo un po’ come dei forni alchemici, in cui tiri dentro della roba e questa si separa in varie forme; e più siamo capaci di catturare queste forme con attenzione, con precisione, con il dettaglio — quindi con la tecnica, con la raffinatezza, con la sensibilità —, più è banalmente divertente essere creativi. Per concludere: la creatività è un processo di costruzione di questa struttura. Ognuno di noi, come artista, lavora a un esercizio costante di dedizione alla creazione di una struttura che ci permetta di essere fedeli alle nostre sensazioni, e contemporaneamente di apertura verso il mondo, cioè di essere disponibili a ricevere quante più informazioni possibili.

Joe Casini: Mi piace molto questo aspetto. Parte del rendere il processo creativo una professione sta anche nell’imparare a usare questo strumento, a padroneggiarlo. Il tuo processo creativo come si svolge? Quanta entropia c’è e quanto metodo c’è?

Lorenzo Ceccotti: Secondo me è molta entropia che si prova a vestire da metodo. Diciamo prima cosa faccio: faccio il disegnatore, principalmente, e tutta una serie di attività che girano attorno all’arte visiva. Sono finito a fare dalla motion graphics alla regia, l’illustrazione, il fumetto, lo storytelling visuale, gli effetti speciali, anche interaction design. Tante cose diverse. Questo muoversi di continuo, da un lato, è una strategia ottima se vuoi fare uno smoke screen sul fatto che non sai fare nulla: molto importante, se sei un cialtrone come me, fare quante più cose diverse possibile, così nessuno ti sta dietro e capisce cosa vuoi fare veramente. Ma la verità è che, mettendo il naso in tante cose diverse, è inevitabile che si comincino a creare dei ponti tra queste attività, ponti che sono foriere di momenti di illuminazione, di prese di consapevolezza, e che poi cerchi di mettere a sistema, di non sprecare. E mi sono accorto che questa mobilità si ripete, riverbera in maniera frattale anche nel piccolo. Per esempio, all’interno della singola attività, come l’illustrazione, ho imparato che a me piace definire un linguaggio specifico per ogni lavoro. Ci sono quei disegnatori che li riconosci da un chilometro perché…

Joe Casini: Hanno quella cifra e la applicano a tutto.

Lorenzo Ceccotti: Io proprio no. In questo senso sono un autore con un’identità debole, ma che ha un metodo — e qui ti rispondo sul metodo — forse più forte: quello di provare a trovare, per ogni lavoro, un sistema diverso, che gli dia una cifra il più specifica possibile. È come se, da autore, ti facessi un po’ da parte, in modo che la specificità sia dell’opera e non tua. Se penso agli artisti che adoro, sono artisti che hanno raggiunto il sublime in quello che fanno: eccezionalità irripetibili, che sono così proprio perché hanno dedicato tutti se stessi a raggiungere un’eccellenza che a un certo punto sublima e diventa la quintessenza di quello che fanno. Ti faccio un esempio: Gipi — penso lo conosciate tutti, fumettista eccezionale. Gipi disegna sicuramente in mille modi diversi, una volta con la linea chiara, una volta con l’acquerello, però è proprio Gipi, non puoi confonderlo. Anche uno come Andrea Pazienza, che ha fatto della sua eclettismo grafico la sua forza più grande, è inconfondibile. Io sono diverso, mi muovo più come un designer, con un lavoro di progetto più top-down, in cui scelgo con una distanza forse un po’ troppo clinica. Però i miei libri sono tutti disegnati in modo diversissimo uno dall’altro, perché mi piace che sia il libro ad avere la sua cifra.

Joe Casini: E in questa progettualità top-down, nel metodo, hai anche degli spazi in cui ti metti in crisi? Progetti anche lo spazio in cui devi uscire dal tuo metodo? Prima mi raccontavi che sei nel pieno di un progetto particolarmente impegnativo: lì il rischio è che uno restringa sempre di più il focus, preso dal programma, e a un certo punto dica «ok, ma che sto facendo?».

Lorenzo Ceccotti: Questo è un mio tentativo disperato di provare a tenere a bada le mie paure e di nascondere le mie incapacità. Sono delle affordance: cerco di avere dei maniglioni antipanico da cui scappare rispetto a quello che poi rappresenta il risultato finale. Ma questa cosa non ha mai e poi mai garantito un risultato buono, questo ci tengo a precisarlo: il risultato è quello che è. A volte ci sono cose che mi piacciono, altre volte proprio no. E vado avanti facendo tesoro di quello che va e di quello che non va: è molto hit or miss, come impostazione.

Joe Casini: Questo mi fa molta risonanza. L’anno scorso ho girato un film documentario sull’intelligenza umana, e nel processo creativo, a un certo punto, ci siamo detti: ok, suona tutto troppo bene per noi. E abbiamo inserito dei momenti in cui io per primo avevo bisogno di scoprire cosa sarebbe uscito fuori, di appassionarmi a quell’emergenza di cui parlavamo. Quanta tensione c’è, in questo processo creativo? Una delle cose belle è che la creatività, di cui tu fai una professione, è comunque una dimensione che tutti sperimentiamo nella vita: c’è questa tensione continua tra il voler arrivare a un risultato senza averlo chiarissimo in testa — perché se ce l’hai troppo chiaro a volte ti passa pure la voglia di raggiungerlo, visto che già lo vedi. E quanto è anche un modo per scoprire qualcosa di nuovo di noi stessi, per vedersi da prospettive diverse, tirare fuori qualcosa e dire «questo non lo pensavo»?

Lorenzo Ceccotti: Metterei nero su bianco il fatto che, quando sto facendo il lavoro che sto facendo, credo di essere assolutamente in controllo di tutto. Poi c’è un momento di disillusione totale, in cui ti fa tutto schifo: il lavoro è uscito, te ne sei separato, e non lo vuoi vedere mai più. Poi lo riprendi in mano cinque anni dopo, e ti rendi conto che è disastroso per lo più, ma che ci sono anche cose di cui non ti eri accorto, che sono interessanti: ci trovi un insegnamento su te stesso, ed è come se ti si abilitassero dei controlli nuovi. Quello è un momento bello. Partendo da questo assunto: la tensione, nella fase operativa, è strana, perché in qualche modo sei ubriaco. Mettiamo le cose in chiaro: io a fare quello che faccio mi diverto da morire, a prescindere che il risultato sia buono o cattivo. Mi piace proprio farlo — infatti non lo chiamerei nemmeno lavoro. Questo divertimento che mi prendo ogni volta è una roba che ti inquina la percezione di quello che stai veramente facendo; quindi, se la tensione c’è, semplicemente la ignoro, perché sono completamente inconsapevole, e forse anche irresponsabile. Credo che fare il lavoro creativo sia un atto irresponsabile per eccellenza: farlo pensando che sia una cosa responsabile, credo sia un errore. Non pensate mai di essere creativi responsabili.

Joe Casini: Puoi dire quello che vuoi, anche le parolacce.

Lorenzo Ceccotti: Non fatelo. Quindi, più che di tensione, direi che è una questione di grande entusiasmo e di grande dedizione. Credo di avere una caratteristica mia, che è una testardaggine che si manifesta nel fare lavori molto impegnativi, lunghi: non è una dote intellettualmente interessante, essere testardi, però è un fatto, e mi piace infilarmi in situazioni molto problematiche, complesse da portare avanti.

Joe Casini: La tua risposta mi ha aperto un’altra finestra. Quando hai detto «non lo chiamerei nemmeno lavoro», mi è venuta in mente una domanda che a volte faccio agli ospiti: cosa volevano fare da grandi, da bambini. Nel tuo caso è particolarmente interessante, perché la tua professione ha a che fare con una delle prime esperienze espressive che facciamo da bambini. Tu, da bambino, cosa volevi fare? Volevi fare questo? E quando è diventato un progetto di vita?

Lorenzo Ceccotti: Su questo ti posso dare una risposta abbastanza precisa. Sono figlio di un’insegnante di musica e musicista, e di un architetto. Questo mi ha portato ad avere un sacco di roba creativa per casa: mio padre, architetto, era un audiofilo ossessionato dalla musica, quindi c’erano musica e disegno un po’ dappertutto. Da piccolo avevo in casa libri meravigliosi di illustratori eccezionali, più borderline con l’architettura: quegli artisti che facevano illustrazione per la creazione di mondi fantastici. Moebius, Giger, Syd Mead, questo tipo di disegnatori, che interessavano mio padre dal punto di vista dell’aprire le frontiere per disegnare scenari impossibili. Allo stesso modo, mia mamma è musicista e mio padre ascoltava molta musica: il primo disco che mi hanno regalato era «Trans-Europe Express» dei Kraftwerk. Ero un bambino strano, da questo punto di vista. Da un lato è stato un inizio pericoloso, perché ovviamente volevo essere come loro per farmi voler bene: c’era un po’ quel rapporto del fare il disegno fatto bene per farsi dire «bravo». Me ne sono liberato presto, però ha avuto un ruolo importantissimo. Nel frattempo arrivavano i cartoni giapponesi, l’animazione giapponese, i videogiochi; ero circondato di giocattoli bellissimi, perché eravamo in un momento di grande ricchezza industriale — giocattoli in metallo pressofuso, incredibili, trasformabili. Roba che adesso è impensabile, uno spreco di risorse completamente irragionevole. Quindi ho vissuto un momento di lusso sfrenato e di grande irresponsabilità: torna sempre come tema. Poi sono cresciuto e mi sono trovato di fronte al fatto che volevo fare un percorso artistico. I miei genitori hanno cominciato gentilmente a dirmi di no: «fai il classico, poi deciderai dopo cosa vuoi fare» — per carità, roba umanistica, meravigliosa, ma io volevo disegnare. Per cui facevo la scuola di fumetto in serale, in mezzo agli adulti: io la mia scuola di fumetto l’ho fatta a tredici anni, quando non esistevano i corsi junior. Stavo in mezzo a dei trentenni, ero la mascotte. E intanto mi dicevo: vabbè, questo è il mio piano A, ma nel frattempo mi proteggo con un piano B per non finire sotto i ponti. Era già lì che cominciava ad affacciarsi questa strategia. E poi è andata così: finito il liceo, ho detto «adesso faccio l’Accademia delle Belle Arti», e mi hanno detto no, perché avevo ancora 17 anni — avevo fatto la primina, mi hanno fregato così: «sei ancora sotto la nostra patria potestà, devi scegliere una scuola che ti dia prospettive migliori». E, facendo tutta una serie di contorsioni micidiali, ho scoperto una scuola all’epoca sconosciuta, di cui non parlava nessuno: si chiama ISIA di Roma, ed è una scuola di design industriale. All’epoca faceva proprio design di prodotto, e mi sembrava la cosa giusta: «design, si disegna, ok». Nel frattempo avevo aperto con degli amici una software house, e pensavo: magari ci posso fare game design, magari se ne parla. Assolutamente no: è stata una scelta completamente scellerata. Era una scuola dove si disegnavano sedie, automobili, treni, banconi di accoglienza per le banche, tutto quello che ti passa per la testa, ma non i videogiochi. In più c’era un docente di disegno operativo, che faceva la parte più illustrativa della rappresentazione fotorealistica dell’oggetto, perché non si usavano ancora i render 3D: parliamo di tanto tempo fa. Io cercavo di proporli, questi render 3D, ma niente, era troppo presto. Avevo docenti che erano veterani della vecchia scuola, quindi c’era solo da imparare: uno dei miei docenti ha inventato il Didò, per farti capire il livello — ha fatto cose molto più importanti, ma il Didò per me era un mito.

Joe Casini: Mi sembra un impatto sulla società notevole.

Lorenzo Ceccotti: Gilberto Corretti, personaggio meraviglioso. Il mio percorso lì è stato complicato: la prima volta che ho fatto un disegno col mio stile, il mio insegnante di disegno operativo ha detto: «vedete, lui ha uno stile, è un pittore, ha proprio sbagliato scuola: qui facciamo una cosa diversa, guardare le cose e farle come devono essere».

Joe Casini: Lo sapevo.

Lorenzo Ceccotti: Sono stati quattro, cinque anni di dolore inaudito, e li ho chiusi senza dare la tesi: mi sono laureato a 42 anni, quindi una vicenda abbastanza bislacca. Però quel percorso mi ha fatto capire due cose. La prima è che non volevo fare prodotti, perché non avevo il pelo sullo stomaco di creare altra monnezza nel mondo. La seconda è che potevo fare design immateriale. Anche perché mi dicevano di non usare troppo i computer — era un’altra scuola —, e quindi ho cominciato a interessarmi tantissimo all’interaction design, proprio perché era immateriale: mi sembrava di non dovermi prendere nessuna responsabilità. Sempre la responsabilità, come tema. Ho aperto il mio primo studio di interaction design e ho cominciato a fare rich media internet in un momento in cui, sostanzialmente, il rich media internet non esisteva — parliamo della fine degli anni Novanta — e arte generativa: lavoro su sistemi progettati in collaborazione con dei coder per creare sistemi che producono infinite varianti di un concetto visivo. Questo tipo di lavoro mi ha permesso di costruire un’attività professionale che è andata molto bene: eravamo pionieri, in Italia sicuramente, e abbiamo cominciato a lavorare con i pochi che lo facevano anche all’estero. Abbiamo fatto principalmente video e interaction design per il web, e tantissimo advergaming, prima ancora che fosse qualcosa sulla bocca degli specialisti. Poi, a un certo punto, mi sono accorto che quel piano B — fare design per proteggere la mia attività di disegnatore, quello che voleva creare mondi come i libri che leggeva da ragazzino — era diventato il piano A. E non stavo minimamente facendo quello che volevo. Questo mi ha creato una crisi interiore che è durata qualche anno, letteralmente: almeno quattro o cinque anni in cui non disegnavo più. C’è stato anche un momento in cui ero metà e metà: facevo fumetti nel tempo libero, con una produttività ridottissima, dieci pagine all’anno, due illustrazioni. E ho frequentato un workshop che si chiama Territori, in cui i docenti erano Jiro Taniguchi, Adrian Tomine, Igort, Lorenzo Mattotti, Stefano Ricci, Gabriella Giandelli: nomi stellari. E i miei compagni di classe erano Andrea Bruno, Alessio Spataro, Enrico De Lia: nomi micidiali, era la tana delle tigri. Io mi sentivo tipo Gianni Minà, dicevo «ma io che ci faccio qui dentro?». È stato traumatico, letteralmente: dopo quella cosa mi sono proprio detto «ma che disegno a fare?». Da un lato è stato bellissimo, perché ho messo il naso nella massima qualità possibile; dall’altro un trauma assoluto. E quindi me ne sono stato buono a fare siti internet molto belli, peraltro divertendomi molto, perché le persone con cui ho collaborato sono diventate fratelli: abbiamo progettato cose divertenti e ci siamo spinti l’un l’altro oltre i nostri limiti. È stato un bel percorso di crescita. Se non fosse che a un certo punto mi sono reso conto che dovevo ascoltare quella parte che avevo sotterrato. E allora ho fatto questa cosa: mi sono dato un limite temporale. Ho chiamato tutti i miei clienti, abbiamo sciolto lo studio, ho lavorato per un po’ come freelance, e mi sono dato una deadline oltre la quale, se non fossi riuscito a fare qualcosa col disegno, l’avrei lasciato per sempre. E così ho fatto il mio primo libro, che si chiama «Golem». L’ho fatto a 37 anni: non è la storia di un enfant prodige, il contrario esatto, è la storia di un tardone in ritardo gravissimo — «ragazzi, faccio i fumetti!», tipo il meme di Burns col cappellino. Però è andato bene, e quel libro mi ha cambiato letteralmente la vita: è stato uno switch binario, on-off, non c’è stato nessun percorso progressivo. Ovviamente la mia cultura era legatissima al medium del fumetto, al disegno, all’illustrazione: ho sempre guardato quelle cose lì. E questa cosa è successa grazie a Stefano Ricci — non lo stilista, l’illustratore omonimo, editore, persona meravigliosa e geniale, per me uno dei più grandi illustratori di tutti i tempi, in assoluto, non solo italiano. Una volta chiamai Stefano per dirgli: «mi sento diviso, è come se avessi il lato oscuro della forza, questa roba che continua a darmi da vivere molto bene, e so che sto dicendo di no alla mia realtà d’artista». E lui mi ha dato una risposta pazzesca — non è che lo sentissi tutti i giorni, per me era un maestro assoluto, ci sentivamo ogni tanto, avevamo fatto anche dei progetti insieme, ma non avevo questa grande confidenza. Lui ha colto un aspetto fondamentale: io, essendo formato come designer, ero ossessionato dall’idea che, quando fai una cosa, ci debba essere un motivo, che tu debba saper argomentare le tue scelte, e che quelle scelte debbano essere conformi alla funzione che il tuo progetto deve assolvere — se un cliente ha un problema, tu glielo risolvi nel miglior modo possibile, e ogni cosa che fai deve rispondere a necessità chiare. E lui mi ha detto: «guarda, secondo me stai sbagliando di grosso, perché se continui a fare quello che serve ai tuoi clienti, avrai sempre più cose che servono ai tuoi clienti nel tuo portfolio, e la gente ti assocerà al fatto che trovi soluzioni ai problemi degli altri. Prova invece a fare questa cosa: quando un cliente ti chiede qualcosa che sai fare, di cui conosci esattamente la soluzione, e quindi la strada sarebbe chiara, fregatene, fai quello che vuoi fare tu. Ti chiedono un sito internet? Mandagli un disegno. Non fare quello che ti chiedono, vai in una direzione diversa. Nel migliore dei casi se lo prendono, e tu hai un disegno in più e un lavoro portato a casa; nel peggiore dei casi hai perso un lavoro, ma hai un lavoro più bello in portfolio, e più persone saranno in grado di venirti a chiedere esattamente quello che vuoi fare tu». Questa cosa non sono riuscito a prenderla alla lettera — credo che nessuno potrebbe farlo, tranne lui, che infatti è un genio. Però mi ha cambiato abbastanza la vita, perché in qualche modo mi ha deprofessionalizzato e mi ha fatto diventare una cosa più vicina a un artista. È stato molto importante.

Joe Casini: Ti ringrazio per la risposta: mi appassionano molto le storie di vita, e mi fanno risonanza quelle non propriamente lineari. Anche io, a tredici anni, ho fatto la Scuola Internazionale di Comics — la scaletta col mitico Saverio Tenuta —, e mi sono ritrovato in quella situazione; solo che io non ho superato la fase della «tana delle tigri»: a tredici anni ho detto «sono tutti dei fenomeni, faccio altro nella vita», e ho mollato. Una cosa che mi piace del tuo racconto è che sono fasi influenzate non solo da come cambiamo noi, ma anche da come cambia il mondo attorno. Mi interessava proprio questo link tra attività creativa e tecnologia: c’è sempre stato, dalla stampa alla fotografia, le innovazioni tecnologiche hanno sempre aperto nuove possibilità creative. Tu hai iniziato a disegnare in un mondo in cui il computer, come dicevano i tuoi insegnanti, non si usava per certe cose; poi è arrivato il 3D, il disegno digitale si è evoluto molto, e oggi ancora di più. Che rapporto c’è tra creatività e tecnologia, secondo te?

Lorenzo Ceccotti: La creatività non esiste senza la tecnologia: per quanto mi riguarda, tutto quello che utilizziamo per esprimerci è, in qualche modo, tecnica. Vengo un po’ dalla scuola greca antica di poiesis e techne: non sono scindibili, e credo anzi che sia un dovere dei creativi avere consapevolezza della tecnica. Non esistono creativi di serie B, ma se devo parlare di cosa piace a me, sono quegli artisti che hanno tecnica. E tecnica significa avere la competenza e la capacità di utilizzare uno strumento per raggiungere l’obiettivo nella maniera più efficace e più incisiva possibile. È il discorso che ti facevo prima sul forno alchemico, sul retino per le farfalle: che le maglie siano abbastanza fitte da acchiappare quello che ti serve, se no ci passa attraverso ed è un peccato. Detto questo, illudersi di essere in controllo al cento per cento delle proprie opere è una sciocchezza, e anzi abbracciare la casualità è una cosa molto importante. Però mi piace fare questa metafora: se devi costruire un Boeing 747 e hai tutti i pezzi a disposizione, tirarli giù da una rupe sperando di trovare in fondo l’aeroplano già fatto non è il modo tecnicamente più corretto. Puoi provarci moltissime volte, e probabilmente non lo troverai. Quindi saperlo fare ha un valore gigante. Sai cosa? Su Gipi, per citarlo, c’è un documentario molto bello, «La fiducia nell’acqua»: vedetelo. Lui disegna una tavola incredibile, di una delle sue storie più potenti dal punto di vista visivo. Quel documentario l’avrò visto cento volte, e alla centesima mi sono accorto che non ci sono stacchi: lui quella pagina la fa in mezz’ora, che è una roba notevole per un fumettista — per chi non lo sa, per fare una pagina a colori ci vogliono due, tre giorni. La cosa molto interessante è che, mentre disegna, spiega che quando lavori con l’acquerello, l’acquerello «va»: va come un cavallo. Tu sei sul cavallo, vuoi andare da qui a lì; il cavallo ti ci porta, ma ti ci porta a modo suo. C’è un’interazione costante, esiste un rapporto di causa-effetto tra volontà e risultato, ma devi saper controllare quello che succede, perché il cavallo potrebbe anche andare per conto suo, e tu devi essere in grado di portarlo dove vuoi. Allo stesso modo l’acqua va sul foglio, e lì succedono due cose. La prima è che devi essere in grado di capire se quello che sta succedendo sul foglio è bello o no: non necessariamente risponde a quello che volevi fare, ma se sta succedendo una cosa interessante, può darsi che tu cambi idea.

Joe Casini: A seconda.

Lorenzo Ceccotti: È una sintesi molto rapida del rapporto tra volontà e risultato. Dall’altra parte, non credo minimamente a quelli che dicono che nell’arte l’autore ha un peso irrilevante: penso sia proprio il contrario, penso che sia il punto di vista dell’artista a decidere quando quell’acqua che sta andando va bene e quando bisogna stracciare il foglio e rifare il disegno. Non è che tutto quello che esce va bene: è un principio elementare. Esiste un rapporto fortissimo tra tecnica e artista, e nella mia storia lo è ancora di più. Io nasco con il digitale, e il digitale, per me, o lo conosci nella sua intima essenza, o non puoi usarlo in maniera competente. Anche perché è talmente radicale come concetto, parte talmente da un’idea di quantizzazione, di semplificazione, quindi di massimo controllo. Noi siamo in grado di gestire mentalmente il digitale, che è un linguaggio — un linguaggio scritto, in particolare —, e quindi credo che non essere interessati al digitale come materia e come tecnica sia scandaloso, oggi, se lo pratichi. Se non lo pratichi, per me non c’è problema: un artista che si chiude in una spelonca con una candela a disegnare col carbone sulle pietre ha tutto il mio rispetto. Ma nei momenti in cui lo tocchi, il digitale non ammette ignoranza. Io ho avuto il lusso estremo di partire dai videogiochi da ragazzino: la mia vita è una puntata di «Lost», giuro. In prima media stavo in classe con un ragazzo — non farò il nome per non metterlo nei guai — che è il creatore del primo LLM italiano, un’autorità nel mondo tecnologico; e io con lui facevo i videogiochi per Amiga. Siamo rimasti molto amici. La cosa bellissima è avere un rapporto di grande trasparenza con persone che si occupano di tutt’altro rispetto a te, che fai il disegnatore. Anche quando ho fondato il mio studio, i programmatori con cui ho lavorato sono diventati parte integrante della mia carriera artistica. Con uno di loro, Mauro, ho fatto per esempio il poster generativo di Lucca Comics.

Joe Casini: Famoso.

Lorenzo Ceccotti: Se l’hai visto: quella cosa lì viene da una tradizione lontanissima di arte generativa fatta assieme. Un risultato del genere lo raggiungi se sei in grado di collaborare con persone diverse da te, e questo è stato un lusso che mi sono potuto permettere proprio per il detour strano che ha avuto la mia carriera artistica.

Joe Casini: Citando quel poster, entriamo in uno dei temi su cui ho un sacco di domande: l’intelligenza artificiale. Stiamo vedendo una rivoluzione enorme, che sta impattando ogni aspetto della nostra vita, e alcuni hanno avuto la possibilità di sperimentarla, nel bene e nel male, prima degli altri — userei «posizione privilegiata», anche se forse non è del tutto corretto, visto che ci sono anche aspetti negativi. Prima usavi una metafora che mi ha colpito: gli artisti sono i canarini nella miniera, sono stati in prima linea in questa transizione. Prima di arrivare ai temi più spinosi: alla luce di quello che hai detto, quali sono gli aspetti positivi della generativa, dal punto di vista creativo? Cosa ci vedi di buono?

Lorenzo Ceccotti: Chiudo la risposta di prima, agganciandomi. Se fossi un artista, essere contrario a una qualsiasi forma di tecnica è da pazzi, perché è uno strumento in più nel tuo arsenale — perché mi vengono metafore militari, che angoscia. È una matita in più. L’importante è che sia una matita, e non tutt’altro; di questo magari parliamo nello specifico. Partiamo dall’arte generativa. L’arte generativa — che può essere elettronica, digitale, ma anche non digitale — è quel tipo di arte, quel subset dell’arte, in cui l’artista, invece di vergare il suo segno direttamente su un supporto con uno strumento, crea un dispositivo, di qualsiasi tipo esso sia, che opera secondo le sue regole per lasciare il segno che poi lo spettatore vede. L’esempio più stupido che cito sempre: invece di suonare un pezzo con la chitarra, appendo un sonaglio alla porta e lo faccio muovere dal vento. Scelgo il posto, quanto sono lunghe le barre — quindi qual è la scala che può suonare —, quanti sonagli sono collegati, di che materiale sono fatti, da che punto lo registro: faccio tutta una serie di scelte, per cui il risultato finale è mio, la paternità è mia, ma è prodotto con un sistema che differisce l’intervento sul supporto. Allo stesso modo posso scrivere un software che risponde alle mie regole. Ho fatto tantissimi lavori così: per esempio un fumetto realizzato per gli Stati Uniti e per il Giappone, «Ghost in the Shell: Global Neural Network» — il mio episodio si chiama «Star Gardens» —, in cui alcune parti sono fatte con un sistema generativo che parte da una serie di regole e genera delle shape vettoriali, casuali, con un fattore stocastico, ma all’interno dell’alfabeto grafico che ho definito io, un abaco di possibilità che ho stabilito a tavolino. Questo tipo di approccio è a mio avviso meraviglioso: è un’amplificazione delle possibilità di un artista, e soprattutto ti porta a ottenere opere che altrimenti non potresti ottenere. Ti faccio un esempio, per avvicinarci all’argomento che ci interessa. Anna Ridler, un’artista che si occupa di arte digitale hardcore, ha fatto un’opera che si chiama «Mosaic Virus»: ha preso un dataset di pubblico dominio, ImageNet, un famosissimo dataset per la computer vision, ci ha addestrato un modello di base, e poi ha fatto un fine tuning su diecimila fotografie che ha scattato lei a dei tulipani, etichettandole una per una, in circa un mese. Questi tulipani hanno vari stati di salute: appena nati, in germoglio, che sbocciano, che si avvizziscono, che perdono le foglie, di vari colori. E con quel modello genera dei tulipani il cui stato di salute varia in base allo stato di salute delle più importanti criptovalute del pianeta. Quello che Anna Ridler ci sta dicendo è che le criptovalute sono una bolla speculativa come i tulipani nel Seicento. Quest’opera non la puoi fare senza machine learning. Ed è bellissimo che un’artista come Anna Ridler possa fare la sua opera oggi con questa tecnica: per me è una liberazione. Questo significa essere in controllo di una tecnica e applicarla in maniera consapevole, conoscendone i limiti, controllandone l’aspetto formale finale.

Joe Casini: E invece cosa ritieni problematico?

Lorenzo Ceccotti: Quello che ritengo problematico è quando tu, come artista, stai commissionando a un’azienda terza un servizio che opera al posto tuo, per fare quello che dovresti fare tu. Oggi un servizio online come Midjourney — ne cito uno, ma potrei citarli tutti: ChatGPT, Gemini, Nano Banana, Stable Diffusion, chi ti pare — è un sistema preconfezionato di cui tu non sai nulla, e quindi ti illudi che il risultato che ne esce sia quello che volevi. La verità è che sei dentro un confirmation bias grosso come una capanna, e non hai reale controllo su quello che sta succedendo: ti stai riducendo a qualcosa di vagamente simile a un direttore creativo. Ed è un limite colossale di questi sistemi, che porta a un processo di conferma tossico, che ti allontana dal tuo lavoro di artista, e che passa per un processo di semiosi molto fantasiosa: il ridefinire i termini con cui chiamiamo le cose. Banalmente: se ricevo una mail da un mio cliente che mi chiede un’illustrazione, quello non è un prompt, e lui non è autore dell’opera. L’opera la faccio io, e quella è la sua commessa. Se io scrivo un prompt a Midjourney, sto scrivendo un prompt a un’azienda che mi restituisce un risultato su cui non ho un reale controllo. Ti porto un altro esempio, per me la definizione più precisa che c’è — non a caso è di un accademico. Eryk Salvaggio, docente di arte generativa statunitense, spiega in maniera eccezionale questa cosa: quando interroghiamo un servizio di intelligenza artificiale generativa, noi stiamo interrogando il dataset. Quel dataset non lo facciamo noi. E quello che ci viene restituito è un’infografica che rappresenta quei dati. Quindi, se non sappiamo quali sono i dati, non possiamo interpretare l’infografica. Lui porta questo esempio: se prendiamo la prima infografica della storia, la cosiddetta cholera map, la mappa con cui si è capito da dove veniva il colera a Londra — è la prima infografica della storia perché l’autore prese la lista di tutte le persone malate di colera e le dispose visivamente su una mappa, accorgendosi che stavano tutte attorno a un fontanile. Gli stessi dati, scritti in una lista testuale, non ci informavano sul problema; nel momento in cui li visualizzi, sapendo che quei dati sono malati di colera, fai due più due. Ma se non sai chi sono quelle persone, che malattia hanno — se cancelli le informazioni sui dati sorgente —, vedi solo delle puntine su una mappa, e non puoi capire cosa ti sta dicendo. Un artista che si rispetti, che fa arte generativa, deve sapere cosa vogliono dire i dati che interroga, esattamente come fa Anna Ridler. Non farlo significa, nella migliore delle ipotesi, fare tentativi per scandagliare il dataset. Perché non basta questo? Uno potrebbe dire: beh, però il dataset è tanta roba, vuol dire che stai comunque scandagliando lo zeitgeist del pensiero dell’umanità, rappresenta internet e quindi rappresenta noi. Ecco, questa è una bestialità. Prima di tutto perché internet non rappresenta l’umanità: internet, nel 99% dei casi, rappresenta il capitale che è stato speso per stare sulla rete. Se ai primi tempi creavi l’immagine di un «epic fantasy hero», la solita buzzword da prompt, ti usciva un tizio di spalle con una luce blu davanti: succedeva perché era la copertina di «Bloodborne». Era un’immagine su cui era stata spesa una quantità di denaro per distribuirla su tutti i siti internet del mondo, tale da renderla statisticamente rilevante. Ma non ci dice nulla sulla creatività dell’uomo, su cos’è un eroe, su cos’è «epico»: ci dice solo che Bloodborne è stato spammato ovunque sulla rete per anni. Un altro esempio: si dice spesso che i social media ci rappresentano, perché è il modo in cui comunichiamo tutti. Col cavolo. I social media sono un gioco polarizzato, che nasce con l’idea di accumulare un patrimonio, i nostri follower; e per farlo usiamo tutta una serie di stratagemmi di scrittura, di quando si posta e quando no, di quando si risponde e come — il trolling nasce sulla rete perché ha un valore di engagement molto preciso. Quindi addestrare un large language model su Twitter non significa addestrarlo su come funziona l’umanità: significa addestrarlo su come si gioca a Twitter, che è un gioco molto specifico, con regole molto precise. Chiunque dica che scandagliare con l’AI un dataset general purpose, che venga dai social media o dalla rete in generale, sia un modo neutro di analizzare la cultura planetaria, sta proprio sbagliando. Ti faccio un esempio banale: ci sono paesi che hanno una marina militare, un esercito, e non hanno la loro lingua rappresentata sulla rete. Come si fa a pensare, anche solo lontanamente, che un dataset di 5 miliardi di immagini come LAION-5B — per inciso, su Instagram credo vengano postate qualcosa come 7 miliardi di immagini a settimana — possa essere rappresentativo dell’umanità? È ovvio che, per portare a risultati come quelli di Stable Diffusion, quelle immagini sono state curate: altrimenti avremmo solo immagini di telecamere di sorveglianza, piedi al mare e gattini. L’arte è lo zero virgola zero zero uno per cento delle immagini che stanno su internet, e non rappresenta la totalità delle immagini. C’è un paper meraviglioso e interattivo, andate a vederlo, si chiama «Models All the Way Down»: spiega come sono stati creati LAION-5B e LAION-Aesthetics. In buona sostanza sono il frutto dell’interazione di pochissime persone con un bacino di immagini molto ristretto, e per giunta di una fetta molto specifica: un gruppetto di cis, etero, bianchi, istruiti, amanti del fantasy. Uno spaccato estremamente specifico, motivo per cui poi il dataset è gonfio di bias di ogni tipo.

Joe Casini: Questo è interessante, perché la differenza — quello che trasforma una visione così parziale in un impatto enorme — la fa fondamentalmente il potere che oggi detengono le compagnie che governano questi modelli. Quindi, quando parliamo di creatività e generativa, parliamo di tecnologia, ma inevitabilmente anche di politica. Tu sei uno dei rari casi, soprattutto in Italia, di artista competente anche sulla parte tecnica, e questo ti ha portato a fare un po’ da decoder di quello che stava succedendo, da facilitatore nel dialogo, rivolgendoti spesso anche alle istituzioni, a chi cercava — prima ancora di regolamentare — di capire cosa stesse succedendo. Perché uno dei grandi temi è che siamo in un’epoca di accelerazione, e a volte questa accelerazione viene esasperata proprio per spostare le dinamiche di potere: «succede tutto molto in fretta e non si può frenare il progresso» è un ottimo modo per farlo. Nella tua esperienza di attivista, com’è stata e com’è oggi questa esperienza? Che riscontro trovi, interfacciandoti con le istituzioni e con le persone? Come si sta evolvendo, secondo te, la situazione negli ultimi due anni, da quando il tema è diventato mainstream?

Lorenzo Ceccotti: Come tutte le cose grandi e complesse — per usare una parola che ti è cara —, le soluzioni non sono mai semplici, ed è complesso anche il percorso per portare avanti un’istanza su un tema che oggi sta totalizzando le nostre civiltà. Se devo dare una valutazione alla luce di questi due anni, a me sembra una valutazione positiva. Quando ho cominciato a mettere insieme il ragionamento che ha poi portato alla nascita di EGAIR — la European Guild for Artificial Intelligence Regulation, di cui sono fondatore insieme ad altre persone meravigliose —, all’inizio era un percorso che facevo come una forma di speculazione mia: ragioniamo su questa cosa, visto che la conosco, visto che l’ho vista arrivare, visto che mi sembra che ci siano cose che proprio non mi tornano. Ho cominciato a fare ragionamenti a voce alta, a condividerli, ho postato un paio di testi lunghi, ho cominciato a discutere online con persone che avevano posizioni diverse dalla mia ma che si stavano interrogando sulla stessa cosa. A me piace tantissimo parlare con le persone che non la pensano come me — non che sia tempo perso parlare con chi la pensa come te, anzi, è bellissimo fare un discorso incrementale e perfezionare ragionamenti che già ci piacciono. Ma in questo ambito è proprio un discorso di mettersi attorno a un tavolo e capire com’è possibile che la vediamo in maniera così diversa. E anche per capire cosa sta succedendo: su cose che io ritengo allarmi rossi, micidiali, mi sembra che stia andando a fuoco tutto e nessuno si muova. Come mai questa gente non avverte il pericolo? Penso che sia un errore madornale bannare dalla propria sfera le persone che la pensano diversamente: è importante confrontarsi, capire. E a un certo punto ho capito che con le forze che avevamo — io e pochissime altre persone, sparpagliate in Europa e in America — non potevamo incidere, per esempio prendendoci a cuore tutti i casi in cui ci sembrava che ci fosse un utilizzo sbagliato o irragionevole di questa tecnica, in violazione dei nostri diritti di artisti. Perché la prima cosa che non andava bene, per me, era la palese violazione dei diritti degli artisti, ma non solo: anche della privacy, utilizzando dati che sono dati della persona, riconducibili in maniera inequivocabile a una persona specifica. Io ritengo che le opere d’arte siano dati sensibili — questa è una mia convinzione — e che dovrebbero essere coperte dal GDPR esattamente come una firma. Non si capisce perché la firma di una persona, la calligrafia, sia un dato sensibile, e un disegno no; un giorno qualcuno me lo spiegherà. Così come il volto di un attore o la voce di un cantante sono sia dati sensibili sia opere d’arte. E le opere d’arte non sono dati: sono opere d’arte, che incidentalmente possono essere tradotte in dati. Lo sfruttamento di questo materiale presente sulla rete senza consenso, senza chiedere il permesso ai legittimi proprietari, per me era una roba fuori di testa, un errore madornale di valutazione. Ho la fortuna di avere un’amica carissima che lavora per l’Authority antitrust, e le ho chiesto: «come si fa a piantare una grana su questa cosa?». Mi ha risposto: «devi formare un grande gruppo di persone e fare lobbying». Nella mia vita precedente, quando non facevo l’artista, avevo come cliente un’agenzia di lobbying. Li ho chiamati, sono stati molto disponibili, interessatissimi alla questione: nonostante non avessimo un soldo bucato, era un tema di posizionamento interessantissimo per un’azienda del genere — parliamo di prima del 2022, nessuno si stava muovendo su quella cosa, nessuno. Muoversi per primi, per loro, era anche entusiasmante dal punto di vista professionale. Ci hanno fatto un prezzo di favore, abbiamo messo in piedi una raccolta fondi per permetterci il servizio di un’agenzia di lobbying vera, e abbiamo cominciato parlando con il gruppo di lavoro che stava stendendo l’AI Act in quel momento. L’AI Act, a parte essere impronunciabile, è il più importante documento regolatorio del mondo sulle intelligenze artificiali, perché è il primo che sia esistito. Trattava pochissimo delle generative, solo per quelle ad alto fattore di rischio, e non trattava minimamente il diritto d’autore né la privacy come la intendiamo noi: trattava di telecamere di sicurezza, di profilazione legata al mondo bancario, della sicurezza, del lavoro — quella roba lì la proibiva tutta, perché ad alto rischio. Ma quello che stava per arrivare con ChatGPT non solo non lo valutavano: non lo vedevano proprio arrivare. Noi abbiamo portato una prima stesura di emendamenti scritti molto bene — questo è stato il grande vantaggio di usare un’agenzia di lobbying: non ci siamo mai presentati con dei problemi, ci siamo presentati con delle proposte, con soluzioni scritte bene, nel linguaggio che usano i politici. Da un lato è stata vista come una cosa interessante, però ci hanno anche detto: «guardate, l’AI Act l’abbiamo cominciato a scrivere nel 2018, scordatevi che quattro anni dopo ci rimettiamo le mani: questa roba esce così com’è, la stiamo per firmare, non succederà nulla di tutto quello che chiedete». Poi la fortuna vuole che è uscito ChatGPT, e all’uscita di ChatGPT ci hanno ritelefonato: «aspettate un attimo, perché questa roba che ci state proponendo ci interessa, riparliamone». Abbiamo avuto contatti molto interessanti, e incontrato persone molto disponibili ad ascoltarci. Non posso dire che le cose siano andate esattamente come le chiedevamo noi. Ti riassumo qual era la nostra richiesta: abbiamo un manifesto in cinque punti, che porta a questo scenario. Sei un provider di generative AI general purpose, o vuoi fare fine tuning sui miei dati? Ti servono i miei dati? Me li chiedi. A quel punto io ti posso dire: prendili, senza problemi; oppure, se sono di pubblico dominio, li puoi prendere, a meno che non violino la mia privacy — una foto mia, anche se di pubblico dominio, non la puoi usare, mi pare evidente. Oppure: no, non voglio che tu utilizzi quel dato. Oppure: sì, ma a termini e condizioni. Vuoi fare il modello di Studio Ghibli e pubblicizzarci la nuova uscita di ChatGPT, per fare un bel travaso di utenti da Stable Diffusion verso ChatGPT per la generazione di immagini? Perfetto: mi devi pagare, e mi devi dire per quanto tempo le usi, per quale mercato, con quali finalità, su quale sito web. Banalmente, termini e condizioni, come fosse un contratto editoriale. Di queste cose, non tutte sono passate; però non è ancora detta l’ultima parola. Per farti capire: EGAIR partiva da zero, non c’era nulla. Oggi abbiamo l’AI Act che ci dice che, per utilizzare opere coperte da copyright all’interno di un general purpose AI model, devi chiedere il consenso informato: esattamente quello che chiediamo noi. Fantastico. Però, se si applicano delle eccezioni al copyright — come nel caso dell’eccezione per il text and data mining… Cos’è l’eccezione per il text and data mining? È un’eccezione che si applica quando, utilizzando dei bot sulla rete, si raccolgono grandi quantità di dati per tirarne fuori informazioni statistiche: questo è il modo più semplice di raccontarlo. In quel caso il copyright può non essere rispettato, a meno che il proprietario dell’opera non abbia espresso una riserva su quei diritti con un sistema che chiamiamo, all’inglese, opt-out.

Joe Casini: Una specie di registro delle opposizioni.

Lorenzo Ceccotti: Esattamente. E come registro delle opposizioni non funzionerà mai — taglio corto: non funzionerà mai. La cosa interessante è che oggi EGAIR discute, per esempio, se questa text and data mining exception si applichi o no. Ci sono studi commissionati dalla Commissione europea a vari atenei europei molto importanti: uno su tutti quello di Barcellona, redatto dal professor Nicola Lucchi. Lui spiega che, per rispondere alla definizione di text and data mining, un’attività di raccolta dati deve superare il cosiddetto three-step test, tre caratteristiche. Uno: i dati devono essere anonimizzati. Sappiamo perfettamente che i dati dentro ChatGPT non lo sono, perché se gli chiedi il nome di una persona te la disegna; e se gli chiedi lo stile di una persona, è in grado di riprodurlo, perché riconosce i nomi. Quindi non sono anonimizzati, questo è chiaro ed evidente. Due: devono essere dati che creano informazioni di carattere puramente statistico, e l’informazione deve restare statistica — sapere quante persone hanno comprato il mio prodotto è un discorso; estrarre dei dati per crearne poi un’altra cosa è un problema. Tre, infatti: non deve essere un modo per creare un prodotto, e soprattutto le informazioni estratte non devono avere carattere semantico. Che è esattamente il contrario di quello che fanno questi general purpose services. Quindi noi stiamo educatamente facendo notare che sì, è scritto che se si applica la text and data mining exception il copyright non va rispettato, ma nel caso in cui non si applichi, allora il copyright vale. E secondo noi ChatGPT, Midjourney eccetera non superano il three-step test neanche in cartolina. Un altro esempio delle cose di cui ci occupiamo: a noi arrivano delle segnalazioni. EGAIR non è uno sportello aperto per tutti — riusciamo a parlare con le istituzioni, ma abbiamo poche energie, quindi siamo concentrati su quello —, però la gente ci scrive: «è successa questa cosa, secondo me è sbagliata, dateci un occhio». E tra le varie cose che ci hanno segnalato, ci sono concorsi artistici che ti dicono: se vuoi partecipare, devi firmare un pezzo di carta con cui l’opera che ci mandi noi la possiamo rivendere a terzi per fare AI model, come dataset.

Joe Casini: Davvero?

Lorenzo Ceccotti: E come autore mi è capitato, con gruppi editoriali, in particolare cinematografici, di trovarmi in situazioni in cui ti dicono: se vuoi che prendiamo il tuo film, ci devi dare la liberatoria perché possa essere utilizzato per fare AI model. Per noi è una cosa illegittima: crediamo che debba essere oggetto di un contratto specifico. Il concorso è una cosa, la pubblicazione di un film è una cosa, la pubblicazione di un libro è un’altra cosa; nel momento in cui vuoi i dati per farci un dataset, magari per un fine tuning sul mio stile, allora dobbiamo fare un contratto specifico, che argomenti chiaramente questa cosa. E un’altra cosa che ci tengo a dire, sempre fra quelle che stanno nella vulgata: tutti ti dicono «sono miliardi di immagini, sei una goccia nell’oceano, non rompere le scatole, il tuo apporto a un modello di AI è insignificante». La verità è che, se uno conosce un po’ come funzionano i sistemi di AI generativa, sa perfettamente che esistono addestramenti generali su tantissime immagini, che producono risultati generici e noiosi, proprio perché sono una media gaussiana di quello che c’è, di quello che spicca statisticamente. Ma se vuoi un risultato molto specifico, puoi utilizzare sistemi di addestramento su piccole quantità di dati: nel caso di Stable Diffusion si chiamano LoRA, addestramenti che può fare un utente per specializzare un modello su uno stile particolare. Se andiamo su Civitai c’è ogni tipo di schifezza: prendere una celebrity e farle fare qualunque cosa venga in mente, così come stili specifici di artisti. Questo significa che più vuoi un risultato eccellente e specifico, più i dati diventano pochi, e quindi pesano di più. E a maggior ragione, più andiamo in questa direzione di specializzazione, più raggiungiamo il plateau di quello che si può ottenere dai dati: lo dice Ilya Sutskever, lo dice Elon Musk, lo dicono tutti.

Joe Casini: Abbiamo finito internet.

Lorenzo Ceccotti: Abbiamo finito internet, e i dati sono quelli. A questo punto bisogna cominciare a fare fine tuning per specializzare questi modelli su cose che prima non facevano, e per farlo hai bisogno di quegli specifici dati, molto pochi, di grande qualità, che guarda caso fanno gli esseri umani. Anche l’idea che le AI siano macchine che hanno appreso e generato una conoscenza propria è assolutamente una sciocchezza: sono dispositivi programmati con dei dati e perfezionati su dei dati che sono comunque creati dall’uomo. Sistemi informatici creati dall’uomo su dati creati dall’uomo: non c’è niente di «pura tecnologia» in questo sistema.

Joe Casini: Lorenzo, siamo in chiusura di puntata. Prima del momento conclusivo, un’ultima domanda rapidissima: alla luce di tutto questo, come immagini e come desidereresti questo scenario da qui a cinque anni?

Lorenzo Ceccotti: Ti racconto una cosa che ho letto su Reddit, che secondo me è emblematica e mi ha molto colpito. Si parlava del rapporto tra il Fediverso e Meta: i social media basati su ActivityPub, un sistema fighissimo e aperto che rende interoperabili i social — è come se i tuoi follower fossero gli stessi su Twitter, su Facebook, e tutti possono parlare con tutti. Bellissimo. Ovviamente il mondo invece va a schifo, e ognuno ha il suo orticello, il suo walled garden. Si diceva che Meta sta facendo un’operazione non bella, cioè usare i dati dei suoi utenti per addestrare il proprio sistema, e che non c’è scampo. E uno dei commentatori ha risposto: «guarda che è il contrario, perché dentro Meta i dati di Meta li vede solo Meta, e almeno sei sicuro che li vedano solo loro. Sul Fediverso, col fatto che è tutto aperto, io — che faccio scraping e vendo i tuoi dati — mi metto proprio all’uscita del rubinetto del tuo server e mi piglio tutto, non guardo in faccia a nessuno. Quindi, se vuoi stare al sicuro, chiuditi dentro un social media chiuso, perché qui all’aperto è il far west». Questa è stata la risposta, molto figa. Ed è arrivato un tizio che gli ha detto: «no, guarda, ti rispondo io. A parte che sei aggressivo, e non mi piace, la verità è che internet, perché sia veramente libero, dovrebbe essere uno spazio che funziona come il mondo reale: in cui tu esci di casa e nessuno ti può picchiare, aggredire o derubare, e non devi uscire con una corazza con scritto “non rubare” dappertutto. Dovrebbe essere un mondo in cui le persone si rispettano fra loro, in cui quello che è pubblico non vuol dire che possa essere sfruttato for profit da tutti, o demolito, distrutto, manomesso. Dovrebbe essere un sistema in cui le persone possono avere una figura pubblica digitale ed essere rispettate: avere dei diritti». Tu mi hai chiesto come vedo il futuro: il mio desiderio sarebbe andare in una direzione in cui tutta la rete è interoperabile e ci rispettiamo tutti, perché esiste un sistema di diritti che ognuno di noi può far valere, con garanzie su come si sta nel mondo digitale. Quello che vedo, invece, è una montagna di cause legali, un enorme esercizio di forza bruta da parte di queste aziende per impedire che questo accada, e un accentramento di tutti gli outlet commerciali e media. Soprattutto: non vedo le macchine che si sostituiscono all’uomo, vedo pochi uomini che cercano di sostituirsi a molti uomini. E credo sia indispensabile l’attivismo da parte di tutti noi perché questo non accada, e perché questa tecnica — che non è ChatGPT: ChatGPT è un’applicazione, uno specifico prodotto — sia il più possibile in mano nostra. Che ci sia un sistema condiviso, di pubblico dominio, da cui partire: credo che un mondo bellissimo sarebbe un mondo con un dataset gigante di pubblico dominio, su cui ognuno possa fare il proprio fine tuning con i propri dati, o con dati su cui ha la licenza d’uso. Non mi sembra impensabile, e credo che bisogna andare in questa direzione. Credo che questa roba abbia un peso enorme dal punto di vista politico, anche nelle guerre che stiamo vedendo, e credo sia inaccettabile che non ci sia una presa di posizione consapevole da parte di tutta la società.

Joe Casini: Grazie, Lorenzo: è stata una bella conclusione per una bella chiacchierata. Spero avremo modo di riprenderla, perché avrei avuto tante altre domande, ma il tempo è tiranno. Arriviamo quindi al momento conclusivo per eccellenza di questo podcast: la domanda tra gli ospiti. Ti proporrò tre ospiti delle puntate precedenti, te li racconto brevemente; ognuno ha lasciato una domanda che potrebbe non avere nulla a che fare con il profilo che ti faccio. Scegliendo alla cieca un ospite, ti sceglierai una domanda a cui rispondere; poi ti chiederò, se vorrai, di lasciarne una tu per gli ospiti delle prossime puntate. Il primo che ti propongo è Alberto Puliafito, che conosci: giornalista, direttore di Slow News. Con Alberto abbiamo fatto ben due puntate, parlando di come cambia il giornalismo e poi anche di overtourism e dell’uso dei dati, con l’esperimento fatto a Venezia. Ti propongo poi Carolina Boldoni, antropologa, con cui abbiamo parlato di tabù — o, come direbbe il mio professore del liceo, «tabù» alla francese —, in particolare del tema della morte, che è forse uno dei tabù più grandi che ancora abbiamo. E infine Roberta Covelli, giornalista, con cui abbiamo parlato di lavoro e di diritti del lavoro: qualcosa che ha a che fare anche con la nostra chiacchierata. Non è detto che le domande abbiano a che fare con queste descrizioni: quale ti incuriosisce?

Lorenzo Ceccotti: Faccio un ragionamento a voce alta. Con Alberto ho discusso un sacco di volte online, anche in maniera animata, e quindi potrebbe essere interessante, perché magari esce una domanda che mi becca un nervo scoperto e parto. Dall’altra parte mi intriga molto l’idea di parlare di morte, perché è un argomento che ci sta riguardando in maniera massiva. E i diritti del lavoro sono probabilmente vicini a quello che tratto con EGAIR, perché ovviamente mi occupo anche di una categoria di lavoratori, gli artisti. Dovrei tirare una moneta, ma ha due facce, quindi non va bene. Alberto.

Joe Casini: Andiamo con Alberto. La sua domanda è: posto che creiamo tecnologia per liberare tempo, e siamo in una fase di grande innovazione tecnologica, cosa farai del tuo tempo liberato? Volevi toccare un nervo scoperto: forse l’hai toccato.

Lorenzo Ceccotti: Posto che io faccia già largo uso di tecnologie che mi tolgono un sacco di seccature — oggi posso spedire una mail senza dover imbustare una lettera, impacchettarla, andare: evviva internet, da questo punto di vista è fantastico —, dall’altra parte io spendo il 99,9% del mio tempo, cioè quando non dormo le tre ore che dormo a notte, a disegnare. E non ho nessuna intenzione di mollare neanche un secondo di questa gioia infame che mi sono scelto a una macchina, o a un’intelligenza artificiale generativa in servizio terzi. Se no me lo faccio io, il mio modello, e comunque perderei più tempo che farlo da solo. È una domanda giustissima: se facessi un mestiere molto ripetitivo, molto noioso, e un sistema tecnologico mi aiutasse a renderlo meno noioso, sono sicuro che mi interesserei a cose più interessanti. Ma nella mia condizione specifica, io già spendo il mio tempo nel modo più interessante possibile.

Joe Casini: La ribalto: se avessi una venticinquesima ora, cosa faresti?

Lorenzo Ceccotti: Disegnerei.

Joe Casini: È una bellissima risposta. A questo punto è il tuo turno: puoi lasciare una domanda, su quello di cui abbiamo parlato o su quello che vuoi, per gli ospiti delle prossime puntate.

Lorenzo Ceccotti: La mia è una domanda utilitaristica al massimo, perché è una cosa che voglio sapere io, che serve a me. Posto che esiste una tecnologia che una serie di aziende aveva a disposizione una quindicina d’anni fa, molto costosa e inaccessibile ai più — quella che permetteva di creare sistemi web 2.0 in cui le persone potessero relazionarsi tra loro, cioè la tecnologia con cui hanno creato i social media: Facebook, MySpace, e i più preistorici —, oggi siamo davanti a una situazione interessante: quella tecnologia è diventata accessibile. Uno può aprirsi un’istanza sul Fediverso, un social media della forma che preferisce, un canale streaming, tutto quello che vuole, sganciandosi dalle piattaforme. Ora, io ho un fardello, che sono i miei follower dentro Meta: una quantità di persone che ancora mi segue, nonostante forse non si siano accorti che non pubblico niente da due anni — nel mio caso trentamila persone, ma ci sono persone che ne hanno centinaia di migliaia, e non vorrebbero spostarsi da lì per non perdere il loro patrimonio. La mia domanda è: posto che la tecnologia per rifare fuori esattamente la stessa cosa che abbiamo dentro Meta esiste, secondo voi è più corretto tagliare i ponti con Meta, cancellarsi di botto da queste piattaforme, perché ha più senso creare il vuoto pneumatico attorno a questi sistemi e rompere con dei partner commerciali che ci fanno schifo? Oppure bisogna stare dentro e fare tesoro del raggio d’azione che ancora ci concedono per informare gli altri che sarebbe bene andarsene da lì, rischiando però di creare ulteriore engagement, e quindi traffico, e quindi soldi per questi padroni del nostro impianto di comunicazione?

Joe Casini: Bellissima domanda, perché credo che molte persone, io stesso, ci stiamo interrogando su come abitiamo questi spazi: ne abbiamo preso abbastanza consapevolezza da poter fare riflessioni più critiche. Ti ringrazio. Vi chiedo di fare un grande applauso per Lorenzo Ceccotti, per Altroquando che ci ha ospitato, per la Rome Future Week e ovviamente per Scomodo, che quest’anno ci accompagna. A presto. Viviamo in un mondo sempre più interconnesso, dove i fenomeni locali diventano rapidamente globali e in cui le conoscenze si influenzano continuamente. Un mondo che ci sfida ad evolverci per restare protagonisti attivi e consapevoli in tutti i sistemi di cui facciamo parte. Io sono Joe Casini e questo è Mondo Complesso.